理论研讨：南通童子戏与通剧
王国维《宋元戏剧史》中说：“后世戏剧，当自巫优二者出”。
据三代典籍记载，巫觋是上古时代的大政治家、大艺术家、大知识分子、大医学家……女者称为巫，男者称为觋，统称为巫人。他们能歌善舞，能言善辩，能扮善演，他们所代表的原始信仰与感知能力，是联系整个部落的精神纽带。（1）
巫觋歌舞兴于殷商，遍及中华，与各地文化基因相互兼容，因时而迁，因地而变，形成风格迥异的戏曲剧种。如江苏的扬剧、淮剧、洪山戏、淮海戏，山东的茂腔，以及安徽贵池与湖北西北部山区流行的还愿戏，广西壮乡流行的师公戏、陕西的跳戏、贵州的地戏、湖南西部汉、苗、土家侗、瑶用各自民族语言演唱的各式傩戏……
“桔生于淮北则为枳”，流入南通的巫觋活动在以煮盐为业的南通“灶乡”落地生根，被方言俚语、乡曲田歌、习俗民风长期浸渍，在历经地域化、民俗化、娱乐化的漫长进程中演变为童子戏，在二十世纪五十年代又嬗变为一个新型的地方剧种——通剧。
一、童子戏溯源
（一）南通童子（巫觋）与三个地域文化圈
南通童子戏是祭祀仪式戏剧，源自童子祭祀仪式活动——巫人做会。
巫人以诗、歌、舞、乐综合的演艺形态来祭祀神灵、驱邪纳吉，是我国古老的传统文化现象之一。殷商和战国时，吴楚一带巫风很盛。南通位于吴越、荆楚、齐鲁文化的结合部，深受三个巫傩地域文化圈的冲刷和影响，有“吴头楚尾类徐僮”之说。
唐僖宗乾符二年（875），南通归浙西道节度使管辖。后人据此称南通汉唐时即为吴地。通州市（南通市所辖的县级市）千年古镇石港，有一座建于清康熙年间的关帝庙。山门上方是一座万年台，戏台左右出将入相两处，分别悬挂一付楹联：
此吴地也，未见孙郎立庙？
今帝号矣，何须曹相封侯！
吴地本应为东吴孙权塑身立庙，却安坐着西蜀关云长。此联用戏说的方式，明白无误地指出，南通属吴地。
成书于明庚寅年（1530）的《通州嘉靖志》则引司马迁《汉·史记》语：
彭城以东，东海吴广陵此东楚也。其俗类徐僮。（2）
彭城即徐州的古称，秦汉时楚汉相争，南通隶归东楚，人情风俗受齐鲁文化影响很大，故有“其俗类徐僮”的评说。另一则文字提到的是与荆楚文化有关的史实：
高祖王兄子濞，於吴招致天下娱游子弟，尔淮南王刘安，亦招宾客著书，文辞并发，世传楚辞其失巧而少信……
看来在汉代，屈原为代表创作的《楚辞》就顺江而下，飘流在长江入海口的一方水土上。土著先民在荆楚之风《楚辞》的抚拂下祝告上苍，有了人神共娱的影子了……
南通巫觋的活动受到吴越文化、齐鲁文化、荆楚文化的多元滋润。
（二）童子（巫觋）活跃在宠杂的迎神赛会中
南通旧时每逢神诞之日，即举行迎神赛会，用歌舞乐戏娱神。这本是吴地古俗，也是华夏古俗。据王墀登《吴社篇》：（3）
凡神所楼舍，具威仪，箫管杂戏迎之，曰会。
南通巫人是赛会中的活跃因素。有几位神灵的赛会是必定要参加的。
1、都天会
都天王爷是南通童子祭祀仪式戏剧活动中的重要偶像，是神坛专管收灾的行神。其生活原形有两种说法，一说是唐代安史之乱中力挽狂澜，以身殉职的睢阳守将张巡。另一说是指元末明初农民起义军头目张士诚。清乾隆、嘉庆年间，两淮盐运通州分司署地石港（古称石渚）都天会是十分兴盛的。邑人冯云鹏《扫红亭吟稿·杏花吟》：（4）
石渚四月风光新，争奇赛会名都天。
高台平台耀云日，更有杏花垂人怜。
杏花不是园中树，昔有美婢芳名传。
盛事于今缺不得，争送妙丽糜金钱。
杏花各有垂髻侍，六姝盛饰六马行。
翠翘金雀珍珠伞，银鞍玉勒珊瑚鞭。
满袍绣锦朝朝换，务令五色明光鲜。
陶姑羞涩红生晕，碧玉幼小身轻便。
（宋家杏花碧玉，丁家杏花名陶二姑）
含笑带娇扶上马，左睐右睇皆嫣肽。
别择童男扮百戏，高出人头名站肩。
十番细乐相导引，粉风脂泽和香烟。
此时男女溢街巷，不辞百里来骈阗。
盐场官河临大道，纵目观之得其全。
杏花之队去已远，柳堤渐散游人船。
十番锣鼓、抬阁等行街表演在包容量极大的综艺形式框架中，尽情尽兴地一一亮相。石港都天会自清嘉庆后，移至农历五月十八日，时人认为是“义袭古礼乡傩”的绪余。（5）
碰上灾殃瘟疫流行，都天会可以择时而行，并要于夜间烧“马夫香”，金戈铁马，另有一番萧杀之气氛。（6）
去腊河干冰冻，家家断引，受寒甚深，以致今春灾疫流行。公众议行都天出巡，引导都天阳侯夜巡。但有一种纸花其头，红衣其裤，上身赤体，两针刺背，手执藤鞭，鸣锣前行。跳奔而至者甚多。横冲直撞，谓之马夫香。此许愿之特色也。
纸花其头，红衣其裤，上身赤体，手执藤鞭，正是南通童子极富特色的装束。《马夫香》是一个很有气势的傩舞，至今还在各种舞台上频频亮相。
2、城隍会
城隍是地方上的首席行政官员，是护佑一方生灵的首席父母官。敬重父母官的赛会年复一年，直到民国年间还风行不衰，这就引起有一些有科学头脑文化人的困惑与忧虑。（7）
昨日清明节，有无知愚民，照旧舁郡庙，城隍出巡街市，以辟不祥。一般迷相鬼神者，轮流焚香跪祷，发辫垂垂。附秋千架，妓女花担，龙船台阁。一般乞丐装成小鬼模样，为之前驱。红男绿女，观者如堵。
3、玉皇会
城隍管凡人，玉皇是天帝，管天下神鬼。玉皇会的历史更为悠远，覆盖面积更广，声势更大，排场更为靡丽。明崇祯甲戌（1634）通州张宪副竟以挟天子以令诸侯的方式，大兴巫风，较城隍会更甚。邑 人邵潜《州乘资》载：（8）
至崇祯七年以来，而张宪副又胁为玉皇会，挟州守以令小民，其靡丽视城隍会尤盛。夫乡绅民之标也，不能釐正邪俗，而反导之，习俗移人，贤者固不免哉。
乡绅、贤者均为巫人参与的仪式神会吸引，令“邪俗”日靡，内中不仅仅是娱神的迷信因素在单独作祟。戏剧性的娱人效应，才是赛会潜在的动力。
（三）对童子（巫觋）的检讨
当然，对巫人装神弄鬼的无知之举，贤者还是洞若观火的。清乾隆五十八年（1793），如皋白蒲人姜恭寿目击的一场巫人求雨的荒唐闹剧，作《癸丑禳魃谣》：（9）
烧禾焚黍，肝焦心腐。
乖龙鞭不起，赤帝赫斯怒。
枯鱼衔泣宅涸釜，
百千万民悲哉苦（一解）
小巫击钟，大巫击鼓。
披发旋旋作鬼舞，
欲雨不雨神其吐。（二解）
儿呼父，妇呼姥。
老翁手捧香，前设鸡与羖。
不愿富与贵，但求活我禾黍。
我妇我子共糜餔（三解）
嗥气成云，挥泪成雨。
小巫瞪瞪，大巫怃怃。
仰观青天，面色如土。（四解）
巫人用心良苦的歌舞并没有能驱赶旱魃，感动风婆雨伯。反而落得个小巫面面相觑，大巫哀叹不已可怖且悲凉的局面。但这段史料对南通巫人的祭祀仪式内蕴的戏剧基因，却提供了重要的讯息。
1、供奉鸡与猪羊，焚香设坛，坛场作戏场，依旧是当今南通巫人演出场所的基本格局。
2、“小巫击钟，大巫击鼓”的打击乐伴奏形式，仍为今天的巫人所承袭。
3、“披发旋旋作鬼舞”，说明巫人已经从社会角色的自我，进入到仪式角色的各个自我之中，是一种装扮，是一种表演，并且围绕驱赶旱魃，迎接龙神的情节，设计了一系列写意的歌舞动作。
“披发旋旋作鬼舞”作为逐除中的一种特定装束，在日本也可找到参照系。日本的傩仪，是唐初时由第四批遣唐使伊吉博德带回去的，至今存留唐初仪典。在日本平安朝中期奈良大傩记曰：（10）
除夕夜大傩，由大舍人寮派大舍人扮方相氏，黄金四目，玄衣朱裳，左执鉾，右执盾，另一方一人扮鬼，仪式开始，阴阳师率领斋郎进入内廷，方相氏以鉾击盾三下，殿上人和着方相氏“傩傩”叫唤，并用桃木弓、苇杆箭射鬼。大家一起把鬼赶出宫去。
图中的方相氏是红色的“披发”，而小鬼则是“旋旋”黑发。画面本身构成舞之蹈之的场面。追傩过程无法亲历，但角色行动线——驱傩；情节发展主线——用弓箭射鬼、赶鬼出宫门；角色之间互相的动作线——殿上人听从方相氏调遣，分工合作，合力赶鬼。戏剧的三要素是客观存在的。
北宋《东京梦华录》，记有皇帝观诸军呈百戏，内中有“抱锣”一角。他是判官钟馗的侍从，也是一个逐疫的角色，假面披发是明显的外部特征。
假面披发，口吐狼牙烟火，如鬼神状。
南宋·刘镗《观傩》一诗描述江西南丰地区傩 舞和傩戏曰：（11）
鼓声渊渊管声脆，鬼神变化供剧戏……
夜叉蓬头铁骨朵，赭衣蓝面眼迸火……
夜叉蓬头也是一幅披发旋旋作鬼舞的鬼趣图。
白马藏人（氐羌人后代）古傩形态的“跳曹盖”也是披以白发，平添几分兽气与鬼气。（12）
披发作鬼是一种原始形态的装扮，是生活中的自然人转化为仪式中角色的一个切换符号。
王国维先生说“以歌舞演故事”是中国戏曲的本质特征。要演故事，首先就要进入角色状态的外部扮演与心理程序。南通巫人的仪式有演出场所、有观演关系、有明确的表演内容与任务，标志着迎神赛会中的南通巫人已迈上戏剧化仪式与仪式化戏剧的门槛。
民国年间，外来剧种涉足江海之滨更显频繁。演戏祷神已开始从迎神赛会中剥离出来，这对在四乡八镇活动的土著艺人群落来说是个扩大眼界，学习借鉴的好机会，也是将仪式戏曲向地方戏曲推进的一个动力。到了民国十年，泰灶乡童子徐长元学习京剧的穿戴，从苏州购置戏衣，在南通市东郊龙潭庙演出《唐僧取经》，一开童子戏舞台演出的先河。这一革命性的举措，使童子戏套上了双重外衣。剧目既可作为童子祭祀活动中的仪式戏剧敬神娱人，也可列入世俗乡土戏曲娱人乐神。观众对象——人与神主体地位的可置换性，解除了观众审美心理沉重的宗教束缚，给童子戏的发展，送来了春风雨露。另外，本土戏曲与外来戏曲借重神戏、愿戏的平台，在实践中不断地发展壮大。
民国八年八月二十九日《通海新报》登了一则非同寻常的消息。通州刘桥（今通州市）瘟疫流行，有四十五个商家联名向当时行业与行政的主管机构通（州）海（门）泰（兴）总商会会长张詧（清未状元张謇的三哥）禀请上演还愿戏，请神禳疫。事先与戏班预订日期，并采用了类似公投的形式，众商会签名上请，大有挟持之势。张詧从反对封建迷信，强化社会风气的立场，作禳时疫不成反导致釀人疫的至理名言，是一个有多重研究价值的史料。（13）
本县自治张退老禳疫釀疫之名言（编者按语）
本县县境传染疫疠，将近一月，犹为稍杀。居民不求饮食居室之清洁，药水丸散之预备，徒沾於演戏酬神之举，以冀苟免，真不值得识者一笑。日昨刘桥市商民万和丰等四十五家，公禀通海泰总商会，要求於七月之初四日，搭台唱戏。以邀神佑而防疫疠。禀中盖戳者因居多数，惟协济典及官盐分栈仅书一知字。亦可知其不承认矣。兹将商民等禀词及张退公答复录之如下：
刘桥市商民万和丰等四十五家联名请求鉴准事。
窃尔来瘟疫流行，病魔为祟。各地人民有防患于未然，亦有祷神于当境。鉴于灾疫稍（少）见，仍存迷信。或筹搭香台，焚香礼忏。或准许神戏数台，均以谢神驱疫，保全地方，安靖人民性命为目的。乃自地方准演剧酬神之后，瘟疫渐见减轻。查本市自光复迄今，安业守法，未尝演剧。今为消灾起见，实有万不得已之举。于是商民等筹集乡民各界，极表同意。延订请改良戏班演戏酬愿。一不准演淫戏，有坏风俗。再不籍戏聚赌，抽头肥囊。尚有此种恶习，甘受警区详究。且人民以性命为重，贤长官绅商各界，尚祈神祝圣，救民为心。商民等因已许愿谢神，与戏班订期闰七月初四开演。用是联名请求贵总会长电鉴，俯准演剧酬神还愿。庶地方灾消福降，感德无既，谨此公禀。
总商会长张退公答复曰：
尔商人惟董事，疏首之命是听。呼尔东则东，西则西之，谁敢逆命？殊不知乡村演戏，无非豪赌，无非诲淫。一般流娼土妓不召自至，演戏十天，不知坏了几许血气未定青年弟子。如是禳疫能感召天和乎，也值得联络四、五十家店户，盖一个书柬戳记，算是大家同意，言之可丑？质言之，商会不许，并咨县示禁，以免釀疫。
二、通剧的艺术形态
通剧是由南通童子（巫觋）； 的原始演唱活动衍化而成的，下列图表可以看到通剧形成的大概面貌：
武童子外场 杂技
歌舞
巫觋原 童子会（乡人傩） 做执事 说唱
始演唱 上童子（私 傩） 童子劝 剪纸
医学
文童子坐唱 通剧
从图表中可以看出，巫觋原始歌舞说唱——迎神赛会——童子会——童子劝——童子戏演化关系的变化，是继承中不断变化发展的线性轨迹，贯串始终的是“当众表演” 的观演共处方式。“当众表演”造就了一代又一代的民间艺人，培养了一辈又一辈世俗的观众群。
传唱了近千年的童子仪式戏剧，到了二十世纪五十年代，面临新的机遇。
1957年春，南通市郊区文化站，组织童子艺人搬演了童子祭祀仪式中的戏文《李兆庭》片段。5月间，南通县骑岸镇业余剧团，也南北呼应，运用传统的童子腔演出了情节型的戏曲小演唱与小戏。横港乡徐桂芬编演了《孙悟空大闹龙宫》。五接乡二十多位有志者成立散性的演出团体，上演《白马驮尸刘文英》。横港乡胡家班子演出《乾隆皇帝下关东》，搬演戏文是来自各方巫人共同的行业责任。此起彼伏的剧目大展演，揭开了古老的童子戏向地方戏曲新剧种——通剧蜕变的序幕。
1958年10月10日，有别于传统童子戏的集体所有制民间职业剧团“南通市侗子戏实验剧团”正式面世。取“侗子”替代“童子”，凸现出了新文艺工作同仁的改革实验精神。因侗子戏容易被人误认为是少数民族侗族的戏剧，复又取“童”的本字兼谐音“僮”，更名为僮子戏。1960年5月22日，易名为南通市实验通剧团，开始了南通地方新型剧种实验全面启动的新阶段。1964年9月22日，南通市实验通剧团撤销，留下了童子戏──侗子戏──僮子戏（实验通剧）这条经时6年许的历史流变轨迹。
而在业余戏剧活动的园地里，南通县石港、骑岸、兴仁、五接，南通市郊区节制闸、永兴、五山等地业余团队的实验演出活动，一直在起落应和中。
文化大革命以后，以通剧面目出现的童子戏全面复苏。在南通县（今通州区）文化主管部门的扶持下，由童子老艺人和爱好童子戏的农村青年，自发组织的半农半艺业余剧队迅速地崛起，波及南通市区和如皋、如东等县，剧队袭用了通剧的旧称。但在剧目的呈示形态上，基本是回归到童子戏传统的老路上去了。就童子戏与实验通剧历史演变的进程看，经历了三个主体阶段和三个不同主体文化隶属关系的客观转换：
（──1957）为传统的原生态童子祭祀仪式剧，古老的童子戏从属于巫傩戏剧文化。
（1957──1964）为实验通剧与传统祭祀仪式剧共存期，实验通剧隶属于地方戏曲范畴。
（1978──）吸收实验通剧某些优长的新生态童子戏，虽然还是举着通剧旗号，旗杆却插在巫傩戏剧文化与戏曲世俗文化的交叉点上。
就童子戏与实验通剧（下简称通剧）比较而言，主要存在着下列五个方面的异同：
（一）观演关系
童子戏是谢神酬恩、消灾纳吉的敬神戏，是仪式化的戏曲，是乡村作童子会或上童子中一个戏仪合一的仪程。演出基本是背靠神坛，圈地作场，观众四围，或搭花棚、草台，观众三围。在开放式的演出环境中，观者来去自由。这一集体参与的祈神活动，由观众与表演者双方共同营造祷神崇祖的氛围，酿就现实与幻觉交融的特殊心理时空。观众与演员这一主客体关系模糊转换，甚至合二为一，既是剧中角色，又是生活中的真实人物，成为膜拜神灵同一心理层面的准宗教臣民。戏的演出具有乐神娱人的双重功利。演出用资由做童子会所在村落各家各户自愿捐资。
童子戏演出，存在着谢神酬恩的隐性目的，存在着乐神娱人的双重功利。而个人自愿捐钱，是“出钱是功德，敬神如神在”传统意识积淀的反映。
通剧是与宗教祭仪相剥离的文化消遣活动，不存在与个人目的相关的功利所求，俗称看人戏。演出主要是在剧场镜框式舞台的四堵墙环境中进行。台上演员演戏，观众买票台下看戏，观众与演员是定位清晰的审美主客体对应关系。从属于商业行为的现代剧场艺术范畴，存在着认识、娱乐、教育、审美的多层面功能。
（二）演员
演员旧为巫人。巫人是一种特殊职业者，出于生存的需要，兼职者很多，有半医半巫者。唐·韩愈《师说》：
巫医乐师，百工之人。
更多的是半农半巫、半（商）贩半巫……民间戏剧艺人与巫的关系更加密切了，而淮剧初始时有句俗语：“十个戏头九童子”说的是半戏半巫者。南通通剧的草创阶段，主要艺人也都是巫人——南通童子。童子即戏子（演员）。演出由接洽祭仪的童子（俗称蘸首）联络，所以每次演出的演员阵容都不会一样，都是一次性松散型的临时组合。文化大革命后，演员构成有三种成份：童子老艺人、青年爱好者、曾加盟实验通剧团的童子艺人。像号称通剧梅兰芳的老童子陈映田，具有童子传统风范与地方戏曲演员的双重艺术套路。但他们却不经意地表现出了回归、复旧的倾向，强化了童子传统艺术以土俗见长的风格，淡化了通剧的戏曲程式表演与镜框式舞台意识。青年演员与老童子艺人相比，基本处于从属地位。对青年演员来说，还愿戏为必修剧目，这和现代戏无缘，是对传统童子戏的继承。而这种继承，厚积薄发，孕育着通剧实验的新契机。
通剧草创之初，就以新文艺工作者逐步取代老童子为战略指导思想。1958年12月左右，实验通剧团调进刘海铭、姚秀英、施兰芳等业余剧队的优秀青年演员，重点培养，先后在现代戏与传统戏中担任主要角色，成为剧团演员队伍的主体。
南通县石港镇业余文工团等业余团队，是一群与童子戏无缘的年青人，仅仅是抓住了通剧的主体特征──方言、声腔，按照戏曲的规律并渗入话剧表演因素来演出，拓宽了通剧的实验渠道。
（三）剧目
图一 歌剧本改编，《人在福中不知图一 福》参照《刘介梅忘本回头》的通讯报道创作，《杨立贝告状》、《好书记》、《上河工》、《贺喜之前》 图二
（图一）、《绿野红花》（六十年代），《谁住这间房》、《儿女婚事》、《梅嫂赶集》（八十年代），都是紧扣时代脉搏的作品。
传统戏的剧目，一为其它剧种的移植本，如《墙头记》、《陈英卖水》等；二为据叙述体唱本的改编本，如《李兆庭》、《秦香莲》、《珍珠塔》《窦娥冤》（图二）等。
新编历史剧：像《魏二郎》、《花子街》、《临江驿》以及《王金花大闹刁家院》等，只能说是带有鲜明通剧印记的新童子戏。
另外，还有一些没有脱离讲唱文学旧臼的演唱型剧（节）目。 南通侗子戏实验剧团为了配合党的中心任务，曾编演了《老寿星与红孩儿》、《任港路上》、《庆功酒》、《写春联》、《舞石滚》等一大批作品；骑岸文化站于六十年代也编演了根据民间故事改编的《三看亲》，反映现实生活的《水稻大王》等作品，这正是通剧处于实验阶段的特殊风貌。
（四）表演穿戴
童子戏的表演是祀神仪式中的“神相”加上生活化的土俗表演。为了提高表演素质，通剧团于1959年，邀请原南通伶工学社张玉昆，担任形体课教师，传授京、昆身段，又邀请南通更俗京剧团周凤霞担任化妆、服装课老师。逐步实施了男女合演，分行归路的重大改革，初步有了小生、花旦、老生、小丑、彩旦、恶旦和花脸的行当之分。1964年2月，电影导演鲁韧在南通县兴仁镇体验生活，对通剧《杨立贝告状》与《社长的女儿》的人物塑造，以及表导演问题，作了长篇艺术报告与辅导。
通剧借鉴揉合了京剧、歌剧、话剧的表演手法，开始注重外在形体动作与内部心理体验的有机结合，探索新型地方戏戏曲化的路子。
（五）声腔系统
童子戏声腔的特点是演员自由散唱，有帮腔，真假音区结合，高亢如诉，旋律简朴但装饰音繁多，尤以长音加下滑颤音为其特色。以［七字言］、［十字言］、［铃板腔］（［佛忏调］）为基础唱腔，且根据不同戏剧情节与人物情绪表现的要求，又有平、高、悲、急的区分。如［十字调］可分为［十字平腔］、［十字高腔］、［十字急腔］、［十字悲腔］、［十字连板腔］等，均为上下工整对称的七字、十字句式。旋律用五声音阶，多为羽调式、徵调式，其唱腔曲体结构属曲牌体联缀体制，无有严格的组套格式，基本取曲调联接或反复形式。音调随人定，节奏自由，上板不上眼，仅用锣鼓之类的打击乐伴奏，起板落句。故而童子有“童子还愿三门腔，上板不上眼”的归纳和总结。从大的声腔系统来考察，童子戏似属弋阳腔的高腔唱法。
实验通剧在声腔系统建设方面，进行了4个方面的努力：
1、规范演出语言
声腔和语音有着极其重要的关系，童子戏原本是遍及南通六县二区的古老祭祀戏剧。如东、如皋、海安等下江语系地区，演出用语接近扬州官话；启东、海门等吴语地区使用的是驳杂的吴方言；南通市主城区及南通县（今通州市）部分地区使用的是特殊的方言岛土语，俗称州腔（老通州城里人们所用的语言）。通剧则以州腔为演出专用语言，与遍及全市的童子戏作了一个边缘清晰的廓清。
2、挖掘整理童子戏传统曲调
实验通剧团为此作出了巨大的努力。此外，1957年5月间，上海红霞歌舞团到南通县骑岸镇演出，也帮助业余剧团记录整理了［行路腔］、［铃板腔］、［点鼓腔］、［圣腔］、［书腔］、［喜腔］、［悲腔］、［十字平腔］、［七字悲腔］等十余个曲调，对传统曲调作了比较全面的重整。
3、融入新音乐因素
引入民间的山歌、小调、号子等，并借鉴吕剧等地方戏曲音乐素材。在创作手法上，运用了主导乐思发展法，吸收了京剧板腔体的规律，出现了板腔体、曲牌体、小调联缀三合一的趋向，激活了实验通剧声腔改革的局面。
4、场面改革
乐队改变了童子戏锣经仅用于演唱引腔、连腔、接腔及开场闹台，或偶尔为演员身段表演伴奏的旧习，引进了一些京剧锣鼓经，为塑造人物性格服务。同时打破了打击乐单一伴奏的传统，逐步形成了文武场面俱全，多达17人的民族管弦乐建制。克服了男女同调同腔，演员演唱开始适应定腔定调的规范。
声腔系统的建设是一个新兴地方戏剧种成败的关键。1960年6月，江苏省文化局调通剧团《好书记》去南京为省委扩大会议招待演出。观众看了以后，觉得陌生而好奇，但感觉是新歌剧，不是地方戏曲，地方特色不强。嗣后在声腔改革上持慎重态度，着重以童子老腔进行实验。如传统剧目《陈英卖水·园会》、《秦香莲》等声腔的乡土气息浓，有地方色彩。［七字平腔］很抒情，伴唱很有味道，但又基本回到了童子戏老腔老调的老路上去了。
通剧实验阶段在声腔方面的艰难探索与徘徊，最终还是留下了一个令人谴憾的结局。但给研究巫傩文化与戏曲文化、江淮童子群落与江淮地方戏的嬗变关系，对巫傩文化底蕴深层次地开掘，留下了一笔不可多得的财富。
三、通剧母体——方言与声腔
（一）方言
南通方言岛用语，既不同于东南毗邻的吴语系启东、海门话，也有别于西北接壤的如皋、如东话，但与两种语系又是异中有同的关系。南通本土话是一种较为特殊的语言变体。这和南通的成陆有关。南通在唐代以前，是孤悬在长江入海口的一块大沙洲，叫胡逗洲。宋人著《太平寰宇记》载：
胡逗洲上多流人，煮盐为业。
所谓流人，是指戌边兵人、流放的犯人与四野八荒流落至此的盐垦、漕运等拓荒者。闭塞的交通，外来语种与土著语言的融合，日久天长，形成了一种特殊的方言。内中包含不少唐以前的语言因素，袭用至今。例如：（14）
好戏子——好玩儿 《书史会要》
驼驼鼍——背上驮人 《太平广记》
丁倒走——以手代足，倒立走路 《通典》
打滑挞——走路打滑 《论文》
俯 就——凑合 《礼记》
昀 当——做事踏实、妥当 《 淮南子》
累 堆——说话罗嗦 《说文》
味（卤肖）——咸 《广雅》
翻骨辘子——连翻跟头 《乐府杂记》
牵磨捱磨——两人手拉手旋转的一种游戏 《东周列国志》
些些乎儿——差一点儿 《水经会水注》
旱蝈老儿——小青蛙 《说文》
手摹脚印——签字画押 《周礼》
南通方言的古朴与自我孤独，并非是水泼不进的全方位封闭。也在不经意中可吸纳其它方言，正如李渔《窥词管见》所言：
吴有吴音，越有越语，相去不啻河汉。而一到接壤之处，则吴越之间相半，吴人听之觉其同，越人听之也不觉其异，九州八极无一不然。
南通方言岛语言与外来语素的融通互渗，明代已十分活跃。冯梦龙、凌濛初的《三言》、《二拍》中就有许多吴人（启东、海门）听之觉其同，东楚人（如东、如皋）听之不觉其异，南通土著人广为运用的俚语、俗话。例如：
荡风——挡风 《今古小说》10页
下处——旅馆 《今古小说》35页
家火——用具 《今古小说》36页
兀 子——小方凳 《今古小说》36页
大 弄——放手大干 《今古小说》36页
志 诚——忠诚老实 《今古小说》95页
统口——改口、应允 《今古小说》304页
是 事——诸事、凡事 《今古小说》336页
总 来——全部、大概 《今古小说》210页
静 办——安静、宁静 《今古小说》324页
做声分——装腔作势 《今古小说》163页
没挞煞——无聊 《今古小说》611页
不了不当——不恰当 《今古小说》163页
用钱——佣金 《醒世恒言》62页
歇泊——因故停止工作 《醒世恒言》104页
有处——可以 《醒世恒言》356页
人事——礼物 《醒世恒言》397页
料——扔掉 《醒世恒言》807页
劈着——裁决 《警世通言》247页
开年——明年 《初刻拍案惊奇》519页
轻敲——轻松、无所谓 《初刻拍案惊奇》268页
惫赖——无赖、闯祸 《初刻拍案惊奇》683页
当人子——过意不去 《二刻拍案惊奇》215页
晚老子——继父 《二刻拍案惊奇》222页
生怕——只怕、唯恐 《二刻拍案惊奇》244页
众生——畜生 《二刻拍案惊奇》400页
鉴于上述种种原因，通剧流布的区域主要是古胡逗洲属地上的南通市城郊（崇川区、港闸区），通州市兴仁、平潮、刘桥、石港、十总区各乡镇。
（二）关于声腔的两点思考
通剧声腔是对童子戏声腔的继承与发展，童子戏是通剧的母体。对母体声腔的追根溯源，是对通剧（新童子戏）声腔发展背景的探究。
1、童子戏声腔与蒙古文化的关系
有一种说法，童子戏声腔高亢激越，系历史上大量蒙古移民带来的异域音乐衍化而成的。此说值得商榷。
旧志载：蒙古人首次进入南通为南宋淳佑二年（1242）冬十月初二日。此后，元兵久驻江海，世居者甚多，如保姓、冒姓等均为蒙古族人后裔。偶有蒙古音乐随元兵流入南通是可能存在的历史，但很难取代和改变南通民间音乐的主体。至今也没有专门进行比较研究的成果来印证。如今，吴侬软语的海门山歌剧，明丽流畅的下江语系的浒澪花鼓戏，通州土俗戏曲——通剧风格各殊，均未被“蒙化”，就是个最简单的例证。古人曰：“少老离家老大回，乡音未鬓毛衰”……声腔与方言一样，有顽强的继承性与排他性。
2、童子腔与哭丧调
童子腔的旋律与南通乡间悼念死者的数声哭丧调，有异曲同工之处，称之谓哭腔。这是因为童子演唱的内容多为祈求神灵，诉说民间苦情。其声悲怆，听来似觉相同。这和华夏不少地区的古傩腔有共通的听觉效果。究其历史还会发现个有趣的关联。《周礼·春官·宗伯下》：
女巫，掌岁时祓除衅浴，旱暵，则舞雩。若皇后弔则与祝前。凡邦之灾，歌哭而请。
这段话的大意是说：女巫掌管年岁更替时的礼神事务。旱情发生时，则起舞求雨。王后死了，国家有其它灾难，则长歌当哭，祈祷上苍。“长歌当哭”成为上古巫人演唱的重要音乐形象。《墨子·公孟篇》中称其为“徒歌”。
吟咏之声节之，不用弦索伴奏。
盛唐以前，胡逗洲上的土著先民与流人生活一个与世相对隔绝的孤岛上，在保留其特定方言的同时，也保留了古代巫人“徒歌”的因素。这种似唱非唱、如歌如诉、节奏自由、吐字平实的上古“徒歌”特色，一直主导着童子声腔的走势。
注释：
（1）（11）周华斌《巫傩面具与戏曲脸谱》，载广西《民族艺术》，1994年，4期，第26、34页。
（2）参见张亮采《中国风俗史·驳杂时代·概论》，上海商务印书馆，1917年第六版，第59页。
（3）清·翟灝《通俗篇》，卷19《神鬼》，第435页。
（4）清·冯云鹏《掃红亭吟稿·杏花吟》，南通州冯氏家刻本，卷4，第5页。
（5）《通海新报·出示严禁赛会》“照得迎神赛会，义袭古礼乡傩，人民奉为习惯”。1920年，6月30日，第六版。
（6）《通海新报·祇神逐疫》，1920年，5月1日，第七版。
（7）《通海新报·城隍出巡》，1913年，4月7日，第二版。
（8）明·邵潜《州乘资·风俗》，见南通静海藏通州静海楼1985年影印本，卷1，第36页。
（9）清·汪之洐《东皋诗存》，卷34，第2页。
（10）钱茀《日本傩史梗概》，载广西《民族艺术》，1994年，4期，第107页。
参见［日］《世界大百科事典》21卷，第4页《追傩》条。
（12）庹修明 姜尚礼《中国傩戏傩文化》，中国世界语出版社，1997年，12月版，第178页。
（13）《通海新报》，1919年8月29日版。
（14）辑自孙伯龙《南通方言疏证》
