理论研讨：刍议通剧的艺术形态

王国维《宋元戏剧史》中说：“后世戏剧，当自巫优二者出”。据三代典籍记载，巫觋是上古时代的大政治家、大艺术家、大知识分子、大医学家……女者称为巫，男者称为觋，统称为巫人。他们能歌善舞，能言善辩，能扮善演，他们所代表的原始信仰与感知能力，是联系整个部落的精神纽带。

巫觋歌舞兴于殷商，遍及中华，与各地文化基因相互兼容，因时而迁，因地而变，形成风格迥异的戏曲剧种。如江苏的扬剧、淮剧、洪山戏、淮海戏，山东的茂腔，以及安徽贵池与湖北西北部山区流行的还愿戏，广西壮乡流行的师公戏、陕西的跳戏、贵州的地戏、湖南西部汉、苗、土家侗、瑶用各自民族语言演唱的各式傩戏……

“桔生于淮北则为枳”，流入南通的巫觋活动在以煮盐为业的南通“灶乡”落地生根，被方言俚语、乡曲田歌、习俗民风长期浸渍，在历经地域化、民俗化、娱乐化的漫长进程中演变为童子戏，在二十世纪五十年代又嬗变为一个新型的地方剧种——通剧。

通剧是由南通童子（巫觋）的原始演唱活动衍化而成的，下列图表可以看到通剧形成的大概面貌：

   从图表中可以看出，巫觋原始歌舞说唱——迎神赛会——童子会——童子劝——童子戏演化关系的变化，是继承中不断变化发展的线性轨迹，贯串始终的是“当众表演” 的观演共处方式。“当众表演”造就了一代又一代的民间艺人，培养了一辈又一辈世俗的观众群。

传唱了近千年的童子仪式戏剧，到了二十世纪五十年代，面临新的机遇。1957年春，南通市郊区文化站，组织童子艺人搬演了童子祭祀仪式中的戏文《李兆庭》片段。5月间，南通县骑岸镇业余剧团，也南北呼应，运用传统的童子腔演出了情节型的戏曲小演唱与小戏。横港乡徐桂芬编演了《孙悟空大闹龙宫》。五接乡二十多位有志者成立散性的演出团体，上演《白马驮尸刘文英》。横港乡胡家班子演出《乾隆皇帝下关东》，搬演戏文是来自各方巫人共同的行业责任。此起彼伏的剧目大展演，揭开了古老的童子戏向地方戏曲新剧种——通剧蜕变的序幕。

1958年10月10日，有别于传统童子戏的集体所有制民间职业剧团“南通市侗子戏实验剧团”正式面世。取“侗子”替代“童子”，凸现出了新文艺工作同仁的改革实验精神。因侗子戏容易被人误认为是少数民族侗族的戏剧，复又取“童”的本字兼谐音“僮”，更名为僮子戏。1960年5月22日，易名为南通市实验通剧团，开始了南通地方新型剧种实验全面启动的新阶段。1964年9月22日，南通市实验通剧团撤销，留下了童子戏──侗子戏──僮子戏（实验通剧）这条经时6年许的历史流变轨迹。

而在业余戏剧活动的园地里，南通县石港、骑岸、兴仁、五接，南通市郊区节制闸、永兴、五山等地业余团队的实验演出活动，一直在起落应和中。

文化大革命以后，以通剧面目出现的童子戏全面复苏。在南通县（今通州区）文化主管部门的扶持下，由童子老艺人和爱好童子戏的农村青年，自发组织的半农半艺业余剧队迅速地崛起，波及南通市区和如皋、如东等县，剧队袭用了通剧的旧称。但在剧目的呈示形态上，基本是回归到童子戏传统的老路上去了。就童子戏与实验通剧历史演变的进程看，经历了三个主体阶段和三个不同主体文化隶属关系的客观转换：

（   ─1957）为传统的原生态童子祭祀仪式剧，古老的童子戏从属于巫傩戏剧文化。

（1957─1964）为实验通剧与传统祭祀仪式剧共存期，实验通剧隶属于地方戏曲范畴。

（1978─    ）吸收实验通剧某些优长的新生态童子戏，虽然还是举着通剧旗号，旗杆却插在巫傩戏剧文化与戏曲世俗文化的交叉点上。

就童子戏与实验通剧（下简称通剧）比较而言，主要存在着下列五个方面的异同：

（一）观演关系

童子戏是谢神酬恩、消灾纳吉的敬神戏，是仪式化的戏曲，是乡村作童子会或上童子中一个戏仪合一的仪程。演出基本是背靠神坛，圈地作场，观众四围，或搭花棚、草台，观众三围。在开放式的演出环境中，观者来去自由。这一集体参与的祈神活动，由观众与表演者双方共同营造祷神崇祖的氛围，酿就现实与幻觉交融的特殊心理时空。观众与演员这一主客体关系模糊转换，甚至合二为一，既是剧中角色，又是生活中的真实人物，成为膜拜神灵同一心理层面的准宗教臣民。戏的演出具有乐神娱人的双重功利。演出用资由做童子会所在村落各家各户自愿捐资。

童子戏演出，存在着谢神酬恩的隐性目的，存在着乐神娱人的双重功利。而个人自愿捐钱，是“出钱是功德，敬神如神在”传统意识积淀的反映。

通剧是与宗教祭仪相剥离的文化消遣活动，不存在与个人目的相关的功利所求，俗称看人戏。演出主要是在剧场镜框式舞台的四堵墙环境中进行。台上演员演戏，观众买票台下看戏，观众与演员是定位清晰的审美主客体对应关系。从属于商业行为的现代剧场艺术范畴，存在着认识、娱乐、教育、审美的多层面功能。

（二）演员

演员旧为巫人。巫人是一种特殊职业者，出于生存的需要，兼职者很多，有半医半巫者。唐·韩愈《师说》：

巫医乐师，百工之人。

更多的是半农半巫、半（商）贩半巫……民间戏剧艺人与巫的关系更加密切了，而淮剧初始时有句俗语：“十个戏头九童子”说的是半戏半巫者。南通通剧的草创阶段，主要艺人也都是巫人——南通童子。童子即戏子（演员）。演出由接洽祭仪的童子（俗称蘸首）联络，所以每次演出的演员阵容都不会一样，都是一次性松散型的临时组合。文化大革命后，演员构成有三种成份：童子老艺人、青年爱好者、曾加盟实验通剧团的童子艺人。像号称通剧梅兰芳的老童子陈映田，具有童子传统风范与地方戏曲演员的双重艺术套路。但他们却不经意地表现出了回归、复旧的倾向，强化了童子传统艺术以土俗见长的风格，淡化了通剧的戏曲程式表演与镜框式舞台意识。青年演员与老童子艺人相比，基本处于从属地位。对青年演员来说，还愿戏为必修剧目，这和现代戏无缘，是对传统童子戏的继承。而这种继承，厚积薄发，孕育着通剧实验的新契机。

通剧草创之初，就以新文艺工作者逐步取代老童子为战略指导思想。1958年12月左右，实验通剧团调进刘海铭、姚秀英、施兰芳等业余剧队的优秀青年演员，重点培养，先后在现代戏与传统戏中担任主要角色，成为剧团演员队伍的主体。

南通县石港镇业余文工团等业余团队，是一群与童子戏无缘的年青人，仅仅是抓住了通剧的主体特征──方言、声腔，按照戏曲的规律并渗入话剧表演因素来演出，拓宽了通剧的实验渠道。

（三）剧目

童子对所上演剧目有一套秉承旧仪的传统，而通剧的剧目是以现代戏为主，与传统戏、新编历史剧三并举的结构模式。改幕表制为剧本制，采用唱白相间的现代文学剧本叙述体样式。其中：

现代戏多为话剧加唱型：《枯井沉冤》据同名话剧本改编，《白毛女》据歌剧本改编，《人在福中不知福》参照《刘介梅忘本回头》的通讯报道创作，《杨立贝告状》、《好书记》、《上河工》、《贺喜之前》、《绿野红花》（六十年代），《谁住这间房》、《儿女婚事》、《梅嫂赶集》（八十年代），都是紧扣时代脉搏的作品。

传统戏的剧目，一为其它剧种的移植本，如《墙头记》、《陈英卖水》等；二为据叙述体唱本的改编本，如《李兆庭》、《秦香莲》、《珍珠塔》《窦娥冤》等。

新编历史剧：像《魏二郎》、《花子街》、《临江驿》以及《王金花大闹刁家院》等，只能说是带有鲜明通剧印记的新童子戏。

另外，还有一些没有脱离讲唱文学旧臼的演唱型剧（节）目。 南通侗子戏实验剧团为了配合党的中心任务，曾编演了《老寿星与红孩儿》、《任港路上》、《庆功酒》、《写春联》、《舞石滚》等一大批作品；骑岸文化站于六十年代也编演了根据民间故事改编的《三看亲》，反映现实生活的《水稻大王》等作品，这正是通剧处于实验阶段的特殊风貌。

（四）表演穿戴

童子戏的表演是祀神仪式中的“神相”加上生活化的土俗表演。为了提高表演素质，通剧团于1959年，邀请原南通伶工学社张玉昆，担任形体课教师，传授京、昆身段，又邀请南通更俗京剧团周凤霞担任化妆、服装课老师。逐步实施了男女合演，分行归路的重大改革，初步有了小生、花旦、老生、小丑、彩旦、恶旦和花脸的行当之分。1964年2月，电影导演鲁韧在南通县兴仁镇体验生活，对通剧《杨立贝告状》与《社长的女儿》的人物塑造，以及表导演问题，作了长篇艺术报告与辅导。

通剧借鉴揉合了京剧、歌剧、话剧的表演手法，开始注重外在形体动作与内部心理体验的有机结合，探索新型地方戏戏曲化的路子。

（五）声腔系统

童子戏声腔的特点是演员自由散唱，有帮腔，真假音区结合，高亢如诉，旋律简朴但装饰音繁多，尤以长音加下滑颤音为其特色。以［七字言］、［十字言］、［铃板腔］（［佛忏调］）为基础唱腔，且根据不同戏剧情节与人物情绪表现的要求，又有平、高、悲、急的区分。如［十字调］可分为［十字平腔］、［十字高腔］、［十字急腔］、［十字悲腔］、［十字连板腔］等，均为上下工整对称的七字、十字句式。旋律用五声音阶，多为羽调式、徵调式，其唱腔曲体结构属曲牌体联缀体制，无有严格的组套格式，基本取曲调联接或反复形式。音调随人定，节奏自由，上板不上眼，仅用锣鼓之类的打击乐伴奏，起板落句。故而童子有“童子还愿三门腔，上板不上眼”的归纳和总结。

声腔系统的建设是一个新兴地方戏剧种成败的关键。1960年6月，江苏省文化局调通剧团《好书记》去南京为省委扩大会议招待演出。观众看了以后，觉得陌生而好奇，但感觉是新歌剧，不是地方戏曲，地方特色不强。嗣后在声腔改革上持慎重态度，着重以童子老腔进行实验。如传统剧目《陈英卖水·园会》、《秦香莲》等声腔的乡土气息浓，有地方色彩。［七字平腔］很抒情，伴唱很有味道，但又基本回到了童子戏老腔老调的老路上去了。

通剧实验阶段在声腔方面的艰难探索与徘徊，最终还是留下了一个令人谴憾的结局。但给研究巫傩文化与戏曲文化、江淮童子群落与江淮地方戏的嬗变关系，对巫傩文化底蕴深层次地开掘，留下了一笔不可多得的财富。